Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории.
РОГОЖНИКОВ СЕРГЕЙ.docx
- жанровое разнообразие концертных номеров в программе
- Домашний очаг
- Концерты ирландской музыки и танцев: какие особенности
- Блог о ЕГЭ: Употребление паронимов (С ответами)
- Что такое камерный концерт: определение, история, особенности
- Блог о ЕГЭ: Употребление паронимов (С ответами)
Проведение концертов: техническая сторона вопроса
разновидность тематического концерта, в котором номера соединяются в единое целое. Театрализованный концерт представляет собой синтез различных музыкальных жанров. Концерты проводятся в самых разных помещениях: от частных домов и небольших ночных клубов, специальных концертных залов, амфитеатров и парков до больших многоцелевых зданий, таких как арены и стадионы. Концерты проводятся в самых разных помещениях: от частных домов и небольших ночных клубов, специальных концертных залов, амфитеатров и парков до больших многоцелевых зданий, таких как арены и стадионы. Инструментальные концерты были популярны в эпоху классицизма и романтизма, и существует множество известных произведений в этом жанре. Они являются важной частью классической музыкальной культуры и представляют собой одну из высших форм музыкального искусства. Концерт – одна из форм культурно-досуговой деятельности. В настоящее время существует ряд классификаций концерта.
Концерты ирландской музыки и танцев: какие особенности
Смешанная аудитория представляют собой наибольшую сложность. По целевому назначению концерты принято подразделять на следующие виды: отчетные, праздничные, юбилейные. Концерты принято подразделять на различные виды. Прежде всего, по их целевому назначению. Концерты проводятся в самых разных помещениях: от частных домов и небольших ночных клубов, специальных концертных залов, амфитеатров и парков до больших многоцелевых зданий, таких как арены и стадионы.
История богослужебного пения
| Видовое и жанровое разнообразие концертных программ - реферат, курсовая работа, диплом, 2017 | Концерт-спектакль, являясь наиболее современной формой массового представления, одной из самых действенных в общем ряду разновидностей массовых зрелищ, представляет собой более высокую ступень развития жанра, чем массовые площадные дейст ва. |
| Что такое камерный концерт | Запишите подобранное слово. АБОНЕМЕНТЫ на концерты, проходящие в Концертном зале имени П.И. Чайковского, можно приобрести во всех кассах Московской государственной академической филармонии. |
| Рок-колобок: so73 — LiveJournal | это музыкальное произведение, исполняемое одним или несколькими солирующими инструментами с оркестровым сопровождением, где меньшая часть принимающих участие противостоит большей или оркестру полностью. |
Что такое камерный концерт
Наибольшую сложность в продюсировании представляют собой концерты для аудитории. Вопрос: Наибольшую сложность в продюсировании представляют собой концерты для аудитории. Это "синий боец", который делает предложение на концерте любимой группы. - Это девушки и парни, "жужжащие" в унисон под песню Жук. - Это незабываемые разговоры в перерыве между первой и второй частью концерта. Концерты подразделяются и по месту постановки. стационарным (выступление на своей привычной сцене).
Простота как высшая сложность
Концерты классической музыки всегда были популярным видом развлечения в Москве. В городе находятся одни из самых красивых концертных залов в мире, и он привлекает множество талантливых музыкантов со всего мира. Раннее крюковое письмо наибольшее сходство имеет с так называемой куаленской нотацией, представляющей собой последнюю и высшую стадию развития старовизантийской нотной системы. Концерты подразделяются и по месту постановки. ь стационарным (выступление на своей привычной сцене).
Концертные организации: Концертные организации и коллективы
Подпевало вокалистам — 28. Из них 5 — со словами из песен, 10 — с собственными словами, остальные — «ля-ля-ля». Трое приплясывали. Причем, один — вприсядку. Вывод: всем присутствующим в зале присвоить почетное звание «Отличный зритель нашего концерта».
Приказ подписал конферансье… называет себя. Всего вам доброго! Тема 47. Выбор эстрадного монолога или веселого рассказа.
Работа над конкретным материалом. В концертной программе обычно у каждого конферансье бывает собственный художественный номер. На такой номер — например, эстрадный монолог, — тратится больше времени, чем на репризы, связки или вступительный монолог. Он превращает зрителя в известном смысле в человека близкого, смеющегося искренне, раскованно, непринужденно.
После такого монолога концерт должен покатиться как по маслу. Если концерт ведут двое, и номер может быть на двоих. Художественным номером конферансье может стать веселый рассказ, в работе над которым чтец проявляет навыки, приобретенные им во время работы над описательной прозой и сказкой.
Ведь наука властвовать собой — самая трудная, но и самая главная на земле. Человек, ставший хозяином самому себе, своему слову, своим поступкам, достигнет в жизни больших высот.
А ведь это главная задача педагога! Истинный педагог для решения этой задачи старается не использовать менторские указания, не перенасыщать свою работу назидательными поучениями и порицаниями. Результат от такого «лобового» решения педагогических проблем зачастую оказывается нулевым, тогда как театр изменяет и преображает человека исподволь, используя художественно-образные средства и приемы воспитания. В педагогике аксиомой стало утверждение, что одним из главных методов работы с детьми является игра. Сама жизнь определила две ипостаси игры: 1 как средство обучения и воспитания форма народной педагогики и 2 как генетическая и функциональная основа искусства форма условности и перевоплощения.
Еще Платон в своем «Государстве» Борев Ю. Он утверждал, что обучение ремеслам и воинскому искусству немыслимо без игры. Сегодня ученые и практики сходятся на том, что роль игры одинаково велика в формировании и развитии всех сторон человеческой личности - умственной, физической, нравственной, эстетической. Игра и искусство связаны неразрывно. История античной эстетики.
В основе любой игры лежит инстинкт подражания, который человеку дала природа. И это чрезвычайно важно, поскольку «…в подражательной игре дитя что-нибудь воспроизводит». Каптерев Избранные пед. Игра — это основной элемент театра. Возникнув на заре человеческой культуры от игр и обрядов первобытных народов, театральное искусство тесно приближено к ребячьему общению, к детской жизни.
Человечество успешно использовало театр и театральные действа в целях образования и развития личности еще с античных времен. И общеизвестно, что театр как универсальная образовательная модель имеет свои специфические черты: 1. Эти истины являются фундаментальными для педагогики творчества. О пользе приобщения детей к сценическому искусству написаны сотни книг, диссертаций. В последнее время появилось много разработок на тему внешкольного театрального образования детей.
Но все они относятся к системе дополнительного образования. А что касается учебных программ и включения в них занятий сценическим искусством, то пока что в научно-педагогическом мире продолжаются дискуссии вокруг этой проблемы. И нескончаемо обсуждаются вопросы: «Какое место может и должен занимать театр в школе? В этой связи хочется еще раз воскликнуть: « Нет пророка в своем отечестве! Кабалевский, отстаивал свою концепцию эстетического воспитания детей и молодежи, призывал не решать за детей, что для них обязательно, а чему вообще можно не учиться.
Ведь учим же почему-то всех детей, и способных и не способных, физике, математике, биологии и другим наукам, не печалясь заранее о том, что не все они станут физиками, химиками и т. Мы учим их всех для того, чтобы они имели определенный багаж знаний, необходимый для того, чтобы считаться образованными людьми. Но почему же мы учим музыке, например малую часть детей, театру — еще меньшую часть ребят, а остальным вообще отказываем в развитии? А потом возмущаемся невежеством, бескультурием, нарастающем в обществе. Музыка, а тем более театр — это не только вид искусства, а и сокровища мировой культуры, область знаний мирового значения.
И чем раньше мы к ним приобщим ребят, тем лучше. Почему пяти-семилетний малыш, играющий в шахматы, знающий созвездия, научные термины, владеющий порой, компьютерными навыками, не допускается взрослыми, к знаниям и пусть даже терминам театра? Необразованность и невежество мы растим сами… Тысячу раз правы известные педагоги и ученые Никитины: «Трагедия в том, что мы опаздываем с началом развития. Лишив ребенка своевременного и полноценного развития в детском возрасте, мы обрекаем его на всю жизнь на низкие темпы развития, на громадные затраты сил и на низкий конечный результат, а потом еще утверждаем: «Такой уж он уродился! Мы и наши дети и внуки.
Конечно же нельзя отрицать, что в школах и центрах детского творчества есть довольно развитая сеть драматических студий и кружков. И все они, безусловно, делают большое дело, приносят и пользу, и огромную радость детям и их зрителям. Но нельзя самоуспокаиваться этим фактом, поскольку в драматические кружки и студии идут далеко не все ребята, а только те, кто сами этого захотели, кто уже почувствовал интерес к такому творчеству и в какой-то мере проявил свои способности.
Это — два намеренных ограничения моя собственная форма минимализма и в то же время желание создать самую богатую акустическую атмосферу для сольной партии фортепиано с насыщением обертонами» [22, с. Произведение основано на уникальной тематической технике — производности всего мелодического материала от первой фразы модели. Этот метод не является додекафонией или серийной техникой. Щедрин использует метод свободной вариантности исходной модели: в каждом новом варианте количество звуков может прибавляться и убавляться, а их порядок произвольно изменяется. В процессе изложения меняется ритм, фактура, но интонационно-тематическая модель остаётся прежней. На основе такой уникальной техники складывается форма и звуковая атмосфера I и II частей.
Исходная модель Первой части тт. Звук «h» — вершина, эта функция сохраняется за ним и во всех последующих вариантах данной модели. В роли интонационных и ритмических опор выступают звуки «e» и «gis». Если рассматривать мелодический контур, ритмические и фактурные особенности темы Концерта, то можно заметить универсальность этой модели для творчества Щедрина в целом: нисходящая направленность мелодии из вершины-источника с ритмическим выделением первого звука, поступенное движение и нисходящие скачки в завершающей фазе. Подобные темы встречаются в рефрене I части Первой симфонии, основной теме «Музыкального приношения» 2-й такт , «Фресках Дионисия» цифра 2 , одной из тем «Автопортрета» 3 такта до цифры 11. Во всех приведённых примерах эта тематическая модель выступает в качестве одного из голосов полифонической фактуры. Данная модель имеет характерные качества полифонической темы и потенциал к имитационному развитию задержания, плавность интонационных ходов, простота ритмического рисунка. Первый раздел Sostenuto cantabile до цифры 7 основан на преобразовании исходной модели по принципу удаления от первоначального образца до цифры 3 — микровариационный цикл, сохраняющий метроритмический и мелодический контуры модели 9 вариантов ; до цифры 7 — практически полное удаление от темы и приблизительная её координация в пассажах фортепиано. Во Второй части концерта композитор изобретает иной метод работы с той же моделью из 15-и звуков — формируется тема колокольного звона, по своему образному строю она отличается от лирико-созерцательной мелодии Первой части.
Тема II части образует семь звуков, за которыми следуют вариантные повторения добавляется восьмой звук, не совпадающий ритмически. По мнению В. Холоповой, Щедрин сочетает в концерте такие явления в области формообразования, как монотематизм и вариантно-вариационные принципы развития, а в подаче музыкального материала присутствует монтажный способ строения композиции [22]. Исследователь О. Синельникова отмечает: «Разнородные кадры-фрагменты обретают определённый смысл именно в своём сочетании друг с другом, рождая цепочку образов-состояний, закреплённых семантикой жанрово конкретного музыкального материала» [16]. Пятый фортепианный концерт 1999 Посвящён финскому пианисту Олли Мустонену, впервые исполнялся в Лос-Анжелесе 21 октября 1999 Филармоническим оркестром, дирижёр Эса-Пекка Салоне. Шестой фортепианный концерт «Concerto lontano» 2003 Этот концерт написан специально к юбилею прославленной пианистки Б. Давидович, с которой Щедрин учился в Московской консерватории в фортепианном классе Я. Концерт одночастен.
Круг его образов подчеркивает название «Concerto lontano» с итальянского Lontano — «далеко, далекий». Это концерт — воспоминание, но воспоминание для Щедрина вовсе не означает что-то медленное и статичное. Медитативный процесс предполагает виртуозное начало. Таким образом, Щедрин способен передать специфику процессов размышления в быстром темпе интересно отметить, что у многих авторов медитативное состояние реализуется исключительно в медленной музыке. Особая специфика Концерта основана на виртуозной фортепианной технике, особому вниманию к предельно тихой динамике, резкой смене темпов, наличии «монтажных» эпизодов. Родион Щедрин блестяще реализует поставленную перед собой задачу развития жанра русского фортепианного концерта. Его сочинения продолжают линию фортепианных концертов П. Чайковского, С. Рахманинова, С.
От каждого из своих выдающихся предшественников в этом жанре Щедрин впитывает всё наиболее показательное: от Чайковского и Рахманинова — русское, задушевное лирическое начало, от Рахманинова — образы русской колокольности, от Прокофьева — яркость, контрастность тематизма и эффектность его преподнесения. На переосмыслении этих аспектов в рамках своего собственного стиля и в контексте композиторского мышления конца XX века, рубежного периода и начала XXI века появляются сочинения Щедрина, в которых традиция и новаторство неразрывны, а русское национальное выражается своеобразно и индивидуально. Преданность традиции и, вместе с тем, обновление художественных средств являют принципиально новые особенности в области музыкального языка и формообразующих принципов. Вопросы по теме: «Фортепианные концерты Р. Отметить традиции и новаторства фортепианного стиля Р. В личной художественной индивидуальности композитора по новому отразилась система мышления, идущая от многовековых традиций мировой культуры. Этот аспект преломлен, в частности через характерную эстетику русского классического искусства. Творчество и личностная индивидуальность композитора представляет человека интересно и прогрессивно мыслящего. Так, инициатива «преобразования» академических жанров во многом является заслугой Щедрина.
В качестве примера можно привести финал Второго фортепианного концерта, включающего джазовую импровизацию. Аналогично поступает, в частности, композитор А. Караманов во второй симфонии, используя джазовую ритмику, во многом изменяя тем самым жанровую характеристику сочинения анализ этой симфонии был выполнен А. Щедрина 1982 Цикл включает пятнадцать пьес для фортепиано и органично дополняет аналогичные циклы, созданные для юных музыкантов. Объединяющей идеей цикла служит музыкальная пространственность, выступающая в качестве самостоятельно действующего параметра показ тематизма в различных акустических ракурсах. Арпеджио; 2. Знаменный распев; 3. Играем оперу Россини; 4. Хор; 5.
Терции; 6. Величальная; 7. Обращения аккорда; 8. Деревенская плакальщица; 9. Фанфары; 10. Разговоры; 11. Русские трезвоны; 12. Петровский кант; 13. Погоня; 14.
Двенадцать нот; 15. Этюд в ля. Валькова В. Музыкальный тематизм. Новгород, 1992. Материалы к творческой биографии. Чайковского», 2007. Гончаренко С. Интегрирующие процессы в музыкальной форме.
Денисов А. Феномен музыкальной цитаты — проблемы исследования. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р. История, традиция, современность. Медушевский В. Статьи и воспоминания. Екимовский, предисл. Немковская В.
Выпуск 6. Мусоргского, 2013. Родион Щедрин. Синельникова О. Принцип монтажа в инструментальной музыке Родиона Щедрина. Родион Щедрин: полистилистика и авторский стиль… — М. Четвертый фортепианный концерт Родиона Щедрина: опыт анализа. Классика и авангард: актуальность иллюзии — М.
Подготовка к концертным выступлениям должна исходить из индивидуального опыта приведения исполнительского аппарата к пику формы на момент самого выступления.
Специфика концертной практики в том числе, в гастрольных поездках предъявляет к музыканту-духови ку особые требования по поддержанию исполнительского аппарата в форме. Характер репетиционной работы и концертной деятельности требует дифференцированн ого подхода к ресурсам исполнительского аппарата. Репетиционная работа имеет свою специфику, связанную с возможностью более детальной работы над музыкальным материалом и предварительного согласования исполнительских вопросов с дирижером и музыкантами других групп оркестра. Кроме того, различен режим работы оркестрового музыканта-духови ка во время проведения корректурных, рабочих и генеральных репетиций. Корректурные репетиции требуют большого внимания и точного отражения в оркестровых партиях особенностей трактовки нотного текста. Во время проведения таких репетиций музыканты тратят много времени на согласование возможных исполнительских разночтений и уточнение текста оркестровых партий. Особенно трудоемким является уточнение артикуляции и штрихов. Но это время окупается более конструктивной и предметной работой над произведением в ходе дальнейших репетиций. Целью генеральных репетиций является создание общего целого из детально проработанных в ходе рабочих репетиций фрагментов музыкальных произведений.
В режиме обычного дефицита репетиционного времени именно на генеральной репетиции произведение иногда только и проигрывается целиком. Работа в концертном и театральном оркестрах различаются по репертуару, по организации и характеру выступлений, по акустическим условиям оркестровой деятельности. Работа в театре, кроме того, связана и с гораздо более сложной структурой исполнительского ансамбля, в состав которого, кроме оркестровых музыкантов входят солисты, артисты хора, кордебалет. Свою специфику имеет оркестровая деятельность музыканта-духови ка сценического оркестра музыкального театра, которая вполне могла бы стать предметом отдельного научного исследования. Оркестровую деятельность музыканта духового оркестра во многом определяет соотношение составляющих его оркестровых групп. Если симфонический оркестр состоит из четырех оркестровых групп струнные, деревянные и медные духовые, ударные инструменты , то духовой оркестр делится на пять групп следующим образом: деревянные инструменты флейты, гобои, кларнеты, фаготы , саксофоны, группа характерных инструментов валторны, трубы, тромбоны , основная группа саксгорны и тубы , группа ударных инструментов. Это функциональное деление определяет различия в изложении оркестровой фактуры в партитурах для симфонического и духового оркестров и, следовательно, ему же подчиняется функциональное мышление музыкантов духового оркестра. С одной стороны, тембровые сопоставления в духовом оркестре не имеют такой контрастности как в симфоническом, с другой — выразительность звучания инструментов в духовом оркестре основана на несколько иных принципах сопоставления групп. Специфику деятельности музыканта духового оркестра отличает и гораздо большее количество игры в оркестровых партиях.
В них редко бывает такое большое количество пауз, как, например, в театральном оркестре, за время которых у музыкантов-духов иков амбушюр успевает даже «остыть», то есть выйти из рабочего состояния. Соответственно исполнительская деятельность в духовом оркестре связана с большими длительными нагрузками на исполнительский аппарат. Исходя из этой особенности, строятся и программы концертных выступлений духовых оркестров. Хотя для музыканта-духови ка симфонического оркестра ответственное вступление после большого перерыва в игре представляет также определенную сложность. Опыт сценического исполнения автором данной работы «Траурно-триумфа льной симфонии» Г. Берлиоза в составе духового оркестра позволяет сделать вывод о том, что программа концерта в двух отделениях должна обязательно учитывать большую физическую нагрузку, которую испытывают музыканты-духови ки при исполнении этого произведения. Еще одна специфическая особенность концертной деятельности духовых оркестров — выступления на открытом воздухе. Некоторые вопросы игры на «пленэре» рассматривались в других работах автора 6. Эту информацию вполне можно экстраполировать на игру в составе духового оркестра.
Стоит лишь добавить, что при игре на открытом воздухе исполнители на духовых инструментах находятся в совершенно разном положении. Различное направление раструбов труб, валторн, саксгорнов, деревянных духовых инструментов, не столь существенное в закрытом помещении с хорошей акустикой, становится причиной возникновения дополнительных исполнительских проблем при игре на открытом воздухе. Тем не менее, профессиональные музыканты духового оркестра добиваются выразительного звучания и в этой, достаточно сложной ситуации. Духовой оркестр как нельзя лучше приспособлен для этих условий музицирования. В то же время, сегодня духовой оркестр стал «полем» для интенсивных поисков новой, музыкальной выразительности и вызывает повышенный интерес композиторов 7. Богатейшие звукокрасочные, колористические возможности духового оркестра позволяют достигать чрезвычайно тонкой образной выразительности путем создания новых, необычных тембров. Кроме того, в современной духовой музыке инструменты используются весьма свободно — без скидок на ограниченность их технических возможностей. Иные условия оркестровой деятельности предоставляет музыканту-духови ку эстрадный оркестр. Описание всего разнообразия составов эстрадных оркестров не входит в задачи данной работы, но хотелось бы отметить определяющую роль в исполнительской деятельности музыкантов-духов иков этих составов совместной игры с ритм-секцией.
Игра в эстрадном оркестре подчинена фундаментальной роли ритмического начала, именно ритмическая организация эстрадной музыки оказывает наибольшее влияние на всю специфику ее исполнительства. Особое внимание музыканты-духови ки эстрадных оркестров оказывают игре в свинговой манере. Едва уловимые на слух небольшие отклонения от метра, звуковысотной интонации, изменения тембра оказывают заметное влияние на стилистику игры музыканта-духови ка. Здесь налицо влияние ритмической организации музыки на артикуляционный и штриховой аппарат. История оркестровки. Штрауса 18 первых скрипок. Техника скорого чтения. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.
Технология организации концертной деятельности на открытой площадке
Обеспечить успех каждому исполнителю, тем более, если это дети, самая главная педагогическая и режиссерская задача организатора концерта. Концерты принято подразделять на различные виды. Прежде всего, по их целевому назначению: — Отчетные например, творческий коллектив отчитывается перед городом за прошедший творческий год или за свою поездку куда-нибудь , — Конкурсные участие в смотре художественной самодеятельности , — праздничные выступление в честь праздника, и в программе всего праздника , — юбилейные юбилей ДК, юбилей коллектива самодеятельности и т. Занимаясь подготовкой концерта, организатору важно посмотреть на него и с других позиций.
Концерты подразделяются и по месту постановки. Концерты подразделяются и по составу участников. В программе могут быть задействованы и взрослые, и дети, и даже профессиональные исполнители вместе с исполнителями-любителями.
В зависимости от числа участников концерты подразделяются на: — сольные выступления одного исполнителя , — групповые выступления группы исполнителей — ансамбль, коллектив и т. Концерты подразделяются и по составу аудитории, для которой они проводятся. На практике чаще всего встречаются три таких вида: концерты для взрослой аудитории, для детской аудитории и для смешанной аудитории.
Организатору необходимо это знать, поскольку требования аудитории многое диктуют. Детская аудитория требует точного расчета концерта во времени, поскольку дети быстро устают. С детской аудиторией важно очень тщательно продумывать подбор номеров, их расстановку, дети любят зрелищность, они против монотонности, хотят больше веселых и смешных номеров.
Взрослая аудитория более восприимчива и к глубинно-содержательным номерам, более терпима, не устает от продолжительного концерта. Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории. Трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя.
Разный возраст, разный уровень социальной зрелости, отношении к жизни, разный уровень культуры, разные возможности осмысления художественного материала, представленного на сцене исполнителями, требуют продуманности и соответствующей подачи каждого номера. Организатору важно видеть и то, каким по содержанию является концерт, который он готовит. По содержанию концерты бывают: — тематические посвященные одной теме — политемные с разными тематическими блоками и направлениями.
Тематические концерты в свою очередь, подразделяются на сюжетные и бессюжетные. В сюжетном концерте все номера подчинены единому сюжетному ходу, а в бессюжетном — номера подаются по другим замыслам и мотивам организатора.
Трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя. Разный возраст, разный уровень социальной зрелости, отношении к жизни, разный уровень культуры, разные возможности осмысления художественного материала, представленного на сцене исполнителями, требуют продуманности и соответствующей подачи каждого номера. Организатору важно видеть и то, каким по содержанию является концерт, который он готовит. По содержанию концерты бывают: — тематические посвященные одной теме — политемные с разными тематическими блоками и направлениями. Концерты подразделяются и в зависимости от числа жанров известны жанровые концерты литературные или только лишь хореография: музыкальные концерты многожанровые которые чаще всего даются сборными.
В сборном концерте встречаются разные исполнители, разные жанры: песни, стихи, проза, танцы, цирковые номера, отрывки из спектаклей и т. Приступая к работе над сборным концертом, надо помнить об основных принципах его организации. При расстановке номеров приходится в первую очередь решать чисто организационные, технические проблемы, которые могут помешать потом, если их не учесть вовремя, даже самым интересным номерам. На сцене важно вовремя учесть, как и когда вывести хор, куда деть стоящий на сцене рояль, который то бывает, нужен, то мешает другим номерам и т. Важно не допускать однообразия в расстановке номеров по их жанру, настроению. Если звучала песня, то после нее не стоит снова пускать другие песни. Если было стихотворение, то после него лучше воспримутся песни, танцы, а слово здесь уже будет приниматься с пониженным вниманием.
Если звучала грустная мелодия, то не стоит и дальше держать долгое время зрителей в минорной тональности других номеров. Организатору важно, каждый номер концерта ставить в выгодные для исполнителя условия. Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха. Концерт пройдет с успехом, если его программа составлена с учетом нарастания зрительского интереса. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу. Немаловажно сразу же решить вопрос, с какого эффектного номера начать концерт, чтобы сразу захватить внимание зрителя, и каким ярким заключительным номером поставить «точку» в конце всего концерта. Вялое инертное начало разочарует зрителя и в дальнейшем выправить программу и привлечь внимание к ней будет сложнее.
На практике чаще всего встречаются три таких вида: концерты для взрослой аудитории, для детской аудитории и для смешанной аудитории. Организатору необходимо это знать, поскольку требования аудитории многое диктуют. Детская аудитория требует точного расчета концерта во времени, поскольку дети быстро устают. С детской аудиторией важно очень тщательно продумывать подбор номеров, их расстановку, дети любят зрелищность, они против монотонности, хотят больше веселых и смешных номеров. Взрослая аудитория более восприимчива и к глубинно-содержательным номерам, более терпима, не устает от продолжительного концерта. Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории. Трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя. Разный возраст, разный уровень социальной зрелости, отношении к жизни, разный уровень культуры, разные возможности осмысления художественного материала, представленного на сцене исполнителями, требуют продуманности и соответствующей подачи каждого номера. Организатору важно видеть и то, каким по содержанию является концерт, который он готовит.
Характеристика отличий концертной исполнительской деятельности от репетиционной включает в себя вопросы технологического и психологического порядка в том числе технологический и психологический аспекты взаимодействия с коллегами по группе однородных инструментов, с участниками других групп духовых инструментов, с музыкантами других оркестровых групп, с дирижером оркестра. Технология и психология оркестровой деятельности музыканта-духови ка во многом основывается на принципах ансамблевого исполнительства на духовых инструментах, поскольку сам этот вид исполнительства произошел от ансамблевого музицирования. Как правило, сольной игре музыканта-духови ка отведено небольшое время в оркестровой исполнительской деятельности, основная часть времени отведена ансамблевой игре в составе оркестра. Между оркестровой и ансамблевой игрой много общего, но есть и существенные отличия, связанные с делением оркестра на группы инструментов, чего нет в ансамблевой практике. Готовность оркестровых музыкантов к исполнению произведения, имеющего многогранное, глубокое содержание, определяется степенью осознания музыкантами всех групп оркестра общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся по типу оркестровой фактуры. Именно из этого осознания складывается убедительное исполнение произведения. Такое единство технологического и художественно-со держательного аспектов зародилось еще в ранний период истории инструментальной культуры, начиная с традиций исполнения полифонической музыки и музыки раннего барокко. Затем оно нашло дальнейшее развитие в классической музыке и окончательно укрепилось в музыке композиторов-ром антиков. Основой для формирования уникального в каждом конкретном случае алгоритма слуховой деятельности профессиональног о оркестрового инструменталиста служит информация о стиле, жанре, эпохе создания музыкального произведения, заключенная уже в имени автора, возможной программе, иногда в названии произведения. Это информация подразумевает определенные представления об артикуляции, штриховой культуре, тембровой и динамической палитре музыкального произведения, его темповой и метроритмической структуре. Зависимость характера звучания оркестра от этих представлений несколько отличается в оркестровых культурах разных стран, но в целом подчинена одним непреложным канонам. Чувство формы, жанра и стиля исполняемой музыки накладывает отпечаток на всю оркестровую деятельность музыканта-духови ка: один и тот же элемент фактуры в группе духовых инструментов не может звучать одинаково экспрессивно в первой и заключительной частях сонатно-симфонич еского цикла, в оперной сцене и симфонии, у Л. Бетховена и у С. Прокофьева, на сцене в большом симфоническом оркестре или в оркестровой яме музыкального театра. То же можно сказать и о влиянии на оркестровую деятельность исполнителей на духовых инструментах принципов оркестровки. Немецкая и французская школы оркестровки, например, отличаются разным характером смешения тембровых красок, что уже отмечалось выше. Немецкие авторы оркестровок склонны к смешению тембров, французские — к индивидуализации чистых тембровых красок, еще более проявившемуся в итальянской оркестровой традиции 1. В основе оркестровой деятельности исполнителей-дух овиков при исполнении русской музыки композиторов петербургской школы А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корса кова лежит понятие аккорда как единой вертикали, обладающей суммарной, общей звучностью. Следовательно, игру духовых инструментов должен определять принцип подчиненности индивидуальных свойств каждого отдельного инструмента всей оркестровой вертикали. Для музыки П. Чайковского, например, характерен другой подход: не только мелодию, но и все гармонические голоса характеризует линейное развитие. Поэтому часто гармоническая ткань духовых инструментов у П. Чайковского является суммой нескольких горизонталей. Знание этого и, что немаловажно, умение это слышать в общем звучании отмечает игру высококвалифицир ованного оркестрового музыканта-духови ка. Его мелодический и гармонический слух функционирует подчиняясь указанной необходимости. Гармоническое интонирование, кроме того, учитывает специфику игры в чистом строе отличном от темперированного. Известно, что оркестровый звук инструмента отличается от сольного или ансамблевого звука. Тембр — это индивидуальное качество каждого исполнителя на духовом инструменте, зависящее от многих субъективных и объективных факторов физиологии, инструментария, квалификации и т. Генерации оркестрового, ансамблевого или сольного звука предшествуют принципиально схожие артикуляционные действия, способные лишь косвенно влиять на его характер в части, касающейся индивидуального спектра обертонов качественной характеристики тембра. Отличия же сольного и ансамблевого звука от оркестрового, прежде всего, в его объеме, интенсивности количественных характеристиках тембра и, наконец, в характере звуковедения, сознательно лишенного в группе оркестровых инструментов индивидуальных черт, присущих каждому музыканту-духови ку например, вибрато. Внутреннее слуховое предслышание оркестрового музыканта направлено не только на высоту интонации, но и на другие количественные и качественные характеристики оркестрового звука. Каждый раз его поиску предшествует формирование предварительного представления о звучании инструмента на основе восприятия общего звука оркестра, оркестровой группы и группы однородных инструментов. Именно тембровое предслышание способно формировать оркестровый звук духового инструмента настолько, насколько это позволяют сделать объективные условия. Роль артикуляции и штрихов в оркестровой деятельности музыканта-духови ка несколько отличается от их роли в ансамблевом исполнительстве. Артикуляционный и штриховой ансамбль в камерном ансамблевом исполнительстве, после «трансплантации» в оркестровую ткань видоизменяется под воздействием иных условий деятельности. Наиболее существенный фактор здесь — количественный в оркестре количество голосов, играющих сходные в артикуляционном плане партии, значительно больше. Это неизбежно приводит и к качественным изменениям артикуляционного и штрихового ансамбля. Исполнительская деятельность в группах духовых инструментов оркестра поставлена в иные акустические условия и функции голосов также имеют другое смысловое значение. Когда одинаковым штрихом играет, например, вся группа медных духовых инструментов оркестра причем, надо еще учесть — в унисон они играют или нет , очевидно, что общие представления об артикуляции и штрихах, в принципе, достаточно близки, но не обладают абсолютной идентичностью. Если в камерном исполнительстве отсутствие артикуляционного и штрихового ансамбля прослушивается очень ясно, независимо от того, ансамбль ли это однородных или неоднородных инструментов, то в оркестре артикуляционный и штриховой ансамбль — это довольно сложное сочетание различных наборов артикуляционных и штриховых выразительных средств, присущих струнным и духовым инструментам. Оркестровое музицирование неизбежно приводит к суммированию одновременно употребляемых артикуляционных приемов и штрихов, которое опирается на усиление общих и ослабление их индивидуальных свойств. Одновременная игра в большом tutti струнных и духовых инструментов ставит вопрос еще и о характере атаки звука. Принципиально разный механизм возникновения звука духового и струнного инструмента приводит к необходимости унификации начала звука.
Как сделать фестиваль
Информационный — осведомляющий о положении дел. Информативный — насыщенный информацией, содержащий наибольшее количество информации. Ответ: информативным информативный. Благодарный — чувствующий или выражающий благодарность. Благодарственный — торжественно выражающий благодарность. Ответ: глинистая. Встать в добром расположении духа — встать в хорошем расположении духа. Ответ: добром. Источник: ЕГЭ — 2015. Досрочная волна Пояснение. Источник: СтатГрад: Тренировочная работа по русскому языку 15.
Слово «наличность» употребляется чаще всего в значении «количество чего-либо». В первом предложении уместно употребить слово «наличие», означающее «присутствие, существование чего-либо».
Если их не решить вовремя, проблемы могут помешать восприятию самых зрелищных или значимых для праздника номеров: когда и куда вывести хор, куда деть стоящий на сцене рояль и т. Если звучала песня, то после нее не стоит снова ставить песни — они будут восприниматься с пониженным уровнем внимания. Если звучала грустная мелодия, то не стоит держать зрителей долго в этом минорном настроении. Впрочем, есть «свое лицо» у каждого концерта.
Иногда концерт строится по принципу «блоков», и тогда каждый блок — часть концерта — строится на одном настроении достаточно долго. Например, несколько номеров фольклорного жанра удобнее подать под каким-то одним знаком. При умелой мотивации каждого блока интерес зрителей не снижается. Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу. Таким же ярким номером следует завершить концерт, поставив им своеобразную «точку».
Сборный концерт, как правило, гибкий, мобильный. Сценарий такого концерта не отличается большой сложностью. Задача ведущего — продумать связки между номерами - «нырки». Жесткой сцепки в концерте обычно не бывает, при необходимости умелый конферансье может что-то поменять даже по ходу концерта. Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:.
Нельзя идти от эмоционально сильных эпизодов к более слабым. Не стоит сразу стремиться привлечь зал к массовому пению, каким-то другим коллективным действиям, потому что соучастие - это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно психологически подготовиться. Законченность каждого отдельного эпизода. В миниатюре эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты, законченную композицию. Действие необходимо обязательно довести до кульминации, в которой наиболее концентрированно выражается идея драматургического замысла. Финал - весьма важная часть композиции, он несет в себе особую смысловую нагрузку, так как является наиболее важным моментом для максимального проявления активности всех участников. Эта работа состоит в подборе музыкального материала и составлении музыкальной партитуры шоу. Например, если это зрелище приурочено к какой-нибудь исторической дате то проблема состоит в том, чтобы точно подобрать музыкальный материал, полно отражающий настроение действа, который поможет режиссёру создать необходимую атмосферу, того или иного эпизода. Рассмотрим другой случай, например, если постановщик разрабатывает шоу-концерт одного исполнителя.
Дело в том, что существуют музыкальные произведения, которые входят в альбомы исполнителя альбомные версии , но слушателю, пришедшему на концерт, иногда становится не очень интересно слушать те же варианты аранжировок, что на альбоме. Тогда композитору приходится работать над концертными вариантами песен, что придаёт им совершенно новое звучание и вместе с этим новое сценическое воплощение. Из этого всего естественно делаем вывод о том, что музыка так же сильно влияет на психологическое состояние зрителя. Тем более, что современная техника музыкального воспроизведения по последним данным учёных , благодаря качественному и усиленному звучанию низкочастотных колебаний, способна сотрясать серое вещество спинномозговой жидкости и тем самым вызывать эмоциональный дисбаланс. Музыкальное оформление, как известно, является неотъемлемой частью технологического процесса создания концертной программы. Режиссеру-постановщику необходимо в совершенстве овладеть основами музыкальных знаний, общими положениями и принципами музыкального оформления концертно-зрелищных программ, знать теорию, историю, практику и методику процесса их создания. В сложном процессе подготовки и проведения концертных программ специалисты имеют дело со многими компонентами, пользуются многими выразительными средствами, приводя их во взаимодействие. От того, насколько они органично связаны, в какой мере служат образному воплощению темы той или иной программы, в конечном счете, зависят художественный уровень и степень воздействия на аудиторию.
Концерты подразделяются и в зависимости от числа жанров.
Известны одножанровые концерты литературные, хореографические , музыкальные и многожанровые, которые чаще всего называются сборными. В сборных концертах встречаются и цирковые номера, и отрывки из спектаклей, а еще песни, стихи, танцы, проза… Приступая к работе над сборным концертом, следует помнить об основных принципах его организации: - Учитывать время всех номеров и концерта в целом. Психология восприятия такова, что если зритель переступил «границу» усталости, то никакие, даже самые интересные номера не будут им восприняты должным образом. Если концертная программа разрастается, то порой уместно сделать концерт в двух отделениях с перерывом для зрителей. Первое отделение концерта тогда должно нести большую содержательную нагрузку и быть больше по времени, а второе — содержать более зрелищные номера и по времени быть существенно короче первого. Если их не решить вовремя, проблемы могут помешать восприятию самых зрелищных или значимых для праздника номеров: когда и куда вывести хор, куда деть стоящий на сцене рояль и т. Если звучала песня, то после нее не стоит снова ставить песни — они будут восприниматься с пониженным уровнем внимания. Если звучала грустная мелодия, то не стоит держать зрителей долго в этом минорном настроении. Впрочем, есть «свое лицо» у каждого концерта.
Иногда концерт строится по принципу «блоков», и тогда каждый блок — часть концерта — строится на одном настроении достаточно долго. Например, несколько номеров фольклорного жанра удобнее подать под каким-то одним знаком. При умелой мотивации каждого блока интерес зрителей не снижается. Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу. Таким же ярким номером следует завершить концерт, поставив им своеобразную «точку».
Концертная программа
Это "синий боец", который делает предложение на концерте любимой группы. - Это девушки и парни, "жужжащие" в унисон под песню Жук. - Это незабываемые разговоры в перерыве между первой и второй частью концерта. Таких мероприятий довольно много. они представляют из себя концерты на 4-7 групп, бывает и больше. Взрослая аудитория более восприимчива и к глубинно-содержательным номерам, более терпима, не устает от продолжительного концерта. Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории. Бобины для намотки на них плёнки крутят вставные сердечники магнитофона, которые представляют собой простые подмоточные механизмы и скорость их вращения не постоянна, а зависит от количества намотанной ленты (чем её больше, тем ниже скорость. Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории, поскольку трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя. По содержанию концерты подразделяются на: тематические (посвященные одной теме) и политемные.
Технология организации концертной деятельности на открытой площадке
Развитие же цивилизации и освоение мира сопровождаются накоплением зла, насилия и несправедливости, о чем свидетельствует песнь отца Иувала — Ламеха, убившего человека за нанесенную рану и отрока за удар. Происходя из столь разных областей бытия, богослужебное пение и музыка и причины своего существования имеют различные. Причиной пения ангелов является непосредственное созерцание ими Славы Пресвятой Троицы, побуждающее их к непрестанному восхвалению Господа и вызывающее в них неудержимое желание сообщения благодатных даров этого созерцания всей твари. Природа ангельского пения может быть уподоблена природе отражения. Ангелы, являющиеся «вторыми светами», не поглощают собою эгоистично Божественный Свет, исходящий от Света Перваго, но подобно зеркалам отражают этот Свет вовне, освещая все вокруг. Точно так же и преисбытствующая благодать, изливающаяся на ангелов от Престола Божия, не удерживается ими, но по любви и снисхождению их продолжает изливаться чрез них на всю тварь в виде ангельского пения или благовествования.
Если причиной ангельского пения является преизбыток благодати, то причина возникновения музыки коренится в утрате благодати, последовавшей сразу же за грехопадением. Падший человек, очутившийся в мире, вовлеченном в его падение и извращенном его преступлением, начал испытывать не только телесный голод и телесную нужду, но в еще большей степени голод духовный, вызванный утратой богообщения, лишением благодатных даров, присущих ему до грехопадения, и невозможностью быть более причастным райским блаженствам. И подобно тому как для утоления телесного голода человеком были придуманы орудия охоты и земледелия, при помощи которых добывалась пища телесная, так и для утоления голода духовного придуманы были музыкальные инструменты, с помощью которых можно было извлекать музыкальные звуки, служащие пищей душевной. Музыкальные звуки, возбуждая особым образом душу человека, способны приводить ее в некое возвышенное и приятное расположение, напоминающее райское блаженное состояние и в какой-то мере восполняющее его отсутствие, на краткое время позволяя забыть ей о тяжких заботах мира. Таким образом, музыка, являющаяся неким заменителем или эрзацем нетленной райской пищи, могла возникнуть и стать необходимой только в результате утраты человеком райского блаженства вообще и способности слышания пения ангелов в частности.
Естественно, что столь противоположные явления, как богослужебное пение и музыка, не могут иметь единой истории и развиваются отдельными, самостоятельными путями, то соприкасаясь друг с другом, то расходясь и существуя независимо одно от другого. Эта разница порождает различия в периодизации истории богослужебного пения и истории музыки. Говоря об истории богослужебного пения, следует помнить, что существует небесное богослужебное пение, или пение ангельское, воспетое до сотворения видимого мира и продолжающее быть воспеваемо в вечности, и земное богослужебное пение, являющееся образом пения ангельского. Небесное пение как пение предмирное и вечное не имеет истории в полном смысле этого слова. Земное богослужебное пение имеет свою историю, и история эта может быть поделена на три основных периода.
Первый период — от грехопадения до Моисея — характеризуется тем, что богослужебного пения не существовало на Земле как самостоятельной мелодической системы, и в то время, когда музыка активно участвовала в служении языческим богам, служение Истинному Богу обходилось без пения. Второй период — от Моисея до Рождества Христова — период ветхозаветного богослужебного пения, характерен тем, что музыка, служившая ранее языческим богам, была допущена до служения Истинному Богу. Начало третьему периоду положило Воплощение Господа нашего Иисуса Христа, «принесшего на землю небесную ангельскую песнь», в результате чего человек, облекшийся во Христа, ставший «новой тварью», воспел «песнь новую», предреченную святым пророком Давидом. Это и есть период новозаветного пения, в который богослужебное пение, отделившееся от музыки, выкристаллизовалось в самостоятельную певческую систему и поистине уподобилось ангельскому пению. В историческом становлении музыки можно выделить четыре основных этапа: магический, мистический, этический и эстетический.
Каждый из этапов определяется спецификой воздействия звука на сознание человека. Первый — магический, характеризуется использованием экстатической природы музыкального звука, способной приводить сознание человека в особые состояния транса или экстаза. Этот наиболее древний музыкальный пласт дожил до наших дней и существует сейчас в практике современного шаманизма Второй этап — мистический, характеризуется тем, что различные компоненты музыкальной ткани: соотношение тонов, пропорции интервалов и т. Именно с таким пониманием музыки мы встречаемся у жрецов вавилонских и древнеегипетских святилищ. Третий этап — этический,— рассматривающий музыку как некую гимнастику души, развивающую в человеке этическое, нравственное начало и воспитывающую в нем истинного гражданина, нашел наиболее яркое выражение в деятельности древнегреческих философов.
Наконец, четвертый — эстетический этап развития музыки, характерен для заката различных культур, когда забывается великое религиозное и мистическое предназначение музыки и музыка воспринимается всего лишь как искусство, предназначенное доставлять эстетическое наслаждение. Разумеется, перечисленные этапы представляют собой лишь упрощенную схему, и в реальной истории все обстоит гораздо сложнее, хотя бы потому, что при известных условиях эти этапы могут быть перемешаны между собой и существовать одновременно. Однако знание их необходимо как для правильной ориентации в историческом процессе, так и для умения отличать историю музыки от истории богослужебного пения. Предыстория богослужебного пения Земная история богослужебного пения и история музыки берут свое начало от двух родственных групп людей: от потомков Сифа — сифитов и от потомков Каина — каинитов. Путь сифитов и путь каинитов — это разные реакции человеческого сознания на грехопадение и изгнание из рая.
Желание вновь обрести утраченное блаженное райское состояние стало основным и всепоглощающим желанием всего человеческого существа, однако практическое осуществление этого желания было разным. Сифиты пошли по пути призвания имени Господа, то есть по пути попытки личного примирения с Богом и покаяния перед Ним в надежде получить когда-нибудь прощение и возвращение утраченного состояния. Каиниты пошли окольным путем и попытались «воссоздать» само райское блаженное состояние земными средствами, «устроиться на земле без Бога», следуя примеру своего прародителя Каина, который после убийства Авеля «пошел от лица Господня», построил первый город и заложил основание материальной цивилизации. Призывание имени Господа, начатое согласно Священному Писанию при Еносе, некоторыми отцами понимается как начало торжественного общественного служения, другими же толкуется как начало внутреннего сосредоточенного памятования о Боге или как стяжание умного вопля сердца. Как в том, так и в другом случае необходимо отвлечение внимания от всего земного и мирского и сосредоточение его на Небесном и Божественном.
Подобная отрешенность и сосредоточенность немыслимы без особой душевной тишины, рождающейся из тишины физической, когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу. Вот почему тишина души, или особое душевное молчание, есть начало богослужебного пения. И именно этот факт подчеркивает Священное Писание, не сообщая ничего о каких-либо песнопениях или молитвах, сопровождающих жертвоприношения патриархов, вплоть до времени Авраама, Исаака и Иакова, и вместе с тем приводя текст воинственного и жестокого песнопения Ламеха, являвшегося, очевидно, первым музыкально-поэтическим произведением в истории человечества. Таким образом, если музыка начинается с шума или физического звукоизвлечения, то богослужебное пение начинается с духовной тишины, и путь к достижению богослужебного пения лежит через «молчание мира», которое прообразуется в историческом периоде «немоты», простирающемся от изгнания из рая до песнопения, воспетого Моисеем при переходе через Чермное море, и которое окончательно воплощается в безмолвствующем сердце православного подвижника. И если, следуя Блаженному Августину , рассматривать историю человечества как созидание двух градов — небесного и земного, можно утверждать: если в основе града земного лежит звук, в основе небесного града лежит тишина, молчание, или «исихия».
Телесность музыки подчеркивают уже сами слова и термины, ее обозначающие. Так, древнеегипетское слово «петь» буквально обозначало «производить рукой музыку» и записывалось иероглифом в виде схематического изображения предплечья и кисти руки. Древнегреческие определения стихотворных ударений «арсис» и «тезис» происходили от движения ноги и обусловливались изначальным синкретизмом музыки, слова и телесного движения. Этим же обусловливается и русский термин «стопа», обозначающий повторяющуюся единицу стиха. Все это указывает на то, что музыкальный звук добывается только в результате физических мускульных усилий.
Для облегчения этого добывания и были придуманы специальные орудия — музыкальные инструменты. Если для добычи физической, телесной пищи употреблялись орудия земледелия и охоты, то для добывания пищи душевной были изобретены орудия музыкальные. И подобно тому как телесная пища утоляла телесный голод, так и музыкальные звуки утоляли голод души, мучимой утратой райского блаженства. Добытые в результате физических усилий с помощью специальных инструментов, музыкальные звуки особым образом воздействовали на душу человека, приводя ее в состояние транса или экстаза, как бы восхищающего всего человека из действительности, пораженной его грехом. Это возбуждение бестелесного, душевного начала с помощью начала материального и с помощью физических усилий роднит музыкальную стихию со стихией наркотических и опьяняющих веществ, ибо и там и здесь душа возбуждается различными физическими действиями и образованиями.
С особой силой это единство проявляется в древнеиндийском культе Сомы и в древнегреческом культе Вакха — Диониса, в которых пение, танец и опьянение являются необходимыми составляющими состояния экстаза. Душа как бы опьяняется музыкальными звуками и в этом опьянении получает некие «сверхсилы». Человек начинает ощущать себя бессмертным, чувствовать в себе способности к общению с высшими силами, а также способности к магической власти над стихиями вселенной. Эта магическо-экстатическая сила в соединении с силой физической и стала являться одной из отличительных черт допотопных людей, которых Священное Писание называет «сильными, издревле славными людьми», прибавляя, что «все мысли и помышления их были зло во всякое время». Таким образом можно предполагать, что магическая природа музыки послужила одной из причин развращения допотопного человека.
Истребив развращенное человечество потопом, Господь заключил завет с Ноем, а через него «и со всякою душею живою», видимым знаком чего стала радуга. В радуге помимо всего прочего заключено скрытое указание на путь познания Бога через познание мирового порядка, ибо радуга являет собою некое изображение этого порядка. Спектр цветов радуги стал прототипом музыкального звукоряда, в котором семь видимых цветов радуги соответствуют семи ступеням звукоряда. Осознание, или завоевание сознанием, принципа звукоряда означало упорядочивание музыкальной стихии, переход от магического и экстатического понимания музыки к пониманию мистическому и математическому. В радуге заложено также и этическое пони мание музыки, ибо познание мирового порядка порождает в человеке желание подражать этому порядку, что воплощается в упорядочивании жизни человека и координации этой жизни с общим порядком.
В радуге же заложено, наконец, и эстетическое понимание музыки, ибо когда человек забывает о мистическом и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление. Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, изучая памятники Вавилона, Древнего Египта, а также опираясь на данные археологии, изучающей другие древние цивилизации. Первое, что следует отметить, обобщая эти сведения, это то выдающееся место, которое занимала музыка в жизни человечества того времени.
Храмовые певцы и музыканты пользовались огромным почетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходили по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся музыкантов, выбитые в камне, оставались на века. В правление ассирийского царя Тиглатпалассара I ок. В обязанности этих музыкантов входило исполнение плачевных песен с инструментальным сопровождением при траурных церемониях, участие в особых храмовых торжествах, и, кроме того, каждое утро и каждый вечер они должны были радовать сердца богов, воспевая их могущество. Музыка была призвана «будить» богов, а также возбуждать экстаз верующих и экзальтацию жрецов при помощи своей волшебной и чудодейственной силы.
В сказании о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится о том, что звуки гобоя освобождали умерших на некоторое время от власти подземных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Пением и инструментальным звучанием призывались к жизни богини весны: у греков — Персефона, у фригийцев — Аттис, у индусов — Сита, у вавилонян — Иштар. Таким образом, музыка являлась магическим мостом, соединяющим человека с богами и с бессмертием. Особое место в музыкальных культурах Древнего Востока приобретает символика чисел. Так, китайская цитра чин имела в длину 3,66 фута по аналогии с 366 днями года, ее пять струн находились в соответствии с числом стихий; выпуклая дека символизировала небесный свод, плоское основание — землю и т.
Подобные же символы можно встретить и в Греции: четыре стерженька систра соответствовали четырем стихиям, семь октавных тонов — семи дням недели и семи планетам. Вавилоняне уподобляли соотношение весны и осени — кварте, весны и зимы — квинте, весны и лета — октаве. Особое значение имели числа пять и семь. Пять — число чувств человека и основных сил, образующих мировую душу; это число символизировало силу и здоровье, оно исцеляло от болезней. Семь — число священное, символизирующее совершенство и чистоту; это число планет; в честь него установлена семидневная неделя, заканчивающаяся шабашем то есть субботой.
Число музыкантов при храмах в Вавилоне первоначально было равно семи, позже это число увеличилось, но всегда оставалось кратным семи. Таким образом, как более архаическая пятиступенная система, так и употребляемая в настоящее время семиступенная коренятся в мистических и астрологических представлениях Древнего Востока. Представления же эти опираются на музыкальную практику, рассматривающую музыку как средство мистического постижения законов вселенной и тайн творения. Сама музыка стран Древнего Востока, очевидно, изобиловала элементами виртуозного орнаментирования, расцвечивания переходящих из поколения в поколение мелодико-ритмических формул, систематически применяемых в связи с определенной ситуацией и закрепленных за определенным текстом. Этот принцип музицирования, распространенный по всему Востоку и называемый то «номом», то «макомом», то «рагой», лег позже в основу и православного распева.
По некоторым изображениям можно судить даже об исполнительской манере. Так, древнеегипетские изображения певцов позволяют судить о манере вокального исполнения. Закрытые глаза, наморщенный нос, напряженные мышцы рта и вытянутая шея — все это указывает на резкую гнусавость — манеру, считающуюся в современной европейской практике антихудожественной, но широко распространенной на Востоке и по сей день. Еще одной особенностью музыки Древнего Востока является уже упоминаемая ее связь с жестом и вообще с телесным движением. На египетских барельефах третьего тысячелетия до н.
Хейрономия выполняла роль некоего «воздушного» нотного письма, объединяя и направляя исполнителей. Эта взаимообусловленность жеста и звукоизвлечения коренится в самой глубинной и изначальной сущности музыкальной стихии, обнаруживая ее телесную природу и выражаясь в неразрывном единстве ритуальной музыки с ритуальным танцем и ритуальным шествием, ибо служение богам — это не только пение, но и танец, примером чего может служить священный танец египетского фараона перед богиней Гатор, быть может послуживший примером для царя Давида, танцующего перед ковчегом Завета. Примерно такая музыка и такая музыкальная практика имели место во времена патриархов Авраама, Исаака и Иакова, которые, несмотря на свое стремление к обособленности, были вынуждены беспрестанно сталкиваться с этой музыкой, контактируя с другими народами. В силу своей изначальной консервативности и традиционности практика эта сохранила свой характер и до гораздо более поздних времен, а в некоторых странах, например, в Индии, Китае или Бирме, музыку примерно такого типа можно услышать и в наши дни. Неразрывно связанная сослужением богам и услаждением собственной чувственности, музыка того исторического периода представляет собой путь, противоположный «пути молчания», служения патриархов.
Она «прообразует» собою те силы и те соблазны, которые встают на пути православного аскетического подвига, ведущего к стяжанию небесного богослужебного пения в тишине сердечной. Музыка Древнего Востока соединена теснейшими генетическими связями с ветхозаветным богослужебным пением, являющимся прообразом православного богослужебного пения, и поэтому знание ее особенностей крайне важно для понимания истории богослужебного пения на Земле. Богослужебное пение Ветхого Завета Богослужебное пение есть результат совпадения или соединения двух воль — Божественной и человеческой. Однако самой главной причиной, вызвавшей существование богослужебного пения на Земле, явилось дарование Богом Закона человеку. Впервые на Земле песнь Истинному Богу была воспета израильтянами, чудесным образом перешедшими под водительством Моисея Чермное море.
Этому событию непосредственно предшествовали и обусловили его два наиважнейших обстоятельства: момент исхода, то есть разрыв с привычкой, сложившейся жизненной ситуацией, и выход из нее по Божиему велению; следование Слову Божиему и Его воле даже до смерти, ибо вступление израильтян на дно моря свидетельствует о такой готовности. Без этих двух условий богослужебное пение не может зазвучать на Земле, и в этом также заключается его коренное отличие от музыки, которая при разных обстоятельствах может зазвучать по воле человека. Уже говорилось о том, что богослужебное пение прежде всего есть чин, или порядок, а порядок есть следование Божественному Закону. Вот почему до получения Моисеем заповедей Божиих и скрижалей Завета богослужебное пение попросту не могло существовать на Земле. Исполняя Закон и подчиняясь Божественному Порядку, человек уподобляется ангелам, а в силу того, что пение является неотъемлемой частью ангельской природы, то и человек получает способность воспевать песнь Богу.
Следует учесть только, что как Закон, полученный Моисеем, есть только прообраз истинного Закона, так и пение, порожденное исполнением этого Закона, есть пение ветхозаветное, слабый отсвет пения ангельского и лишь подготовка пения новозаветного. Неполнота же ветхозаветного богослужебного пения заключалась в том, что это не было еще богослужебное пение в полном смысле этого слова, но лишь музыка, употребляемая ранее в языческих культах и привлеченная ныне к служению Истинному Богу. По объяснению святых отцов, это было допущено из снисхождении к духовной немощи ветхозаветного человека, а также для того, чтобы отвлечь его от соблазнительной пышности языческих культов. В Ветхом Завете можно найти целый ряд свидетельств об использовании магическо-экстатической природы музыки. Так, сонм пророков, встретившийся Саулу после помазания Самуилом, пророчествовал, приводя себя в экс эпическое состояние с помощью звуков псалтири, тимпана, свирели и гуслей.
При игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула. Рука Господня касалась пророка Елисея, пробуждая в нем пророческий дух, когда специально званный гуслист играл на гуслях. Музыкальные звуки могли воздействовать не только на душу человека, но и на предметы неодушевленные, примером чего может служить падение стен Иерихона от звуков труб. В ветхозаветном пении можно найти и мистическую символику чисел. Так, по толкованию святых отцов, в числе псалмов можно усматривать почитаемое евреями число Пятидесятницы, составленное из седмицы седмиц, а также указание на тайну Пресвятой Троицы, через прибавление к тем двум числам то есть «седмицы»— одно число, «седмиц»— другое еще и единицы для составления полного числа Пятидесятницы, ибо Пресвятая Троица состоит из одного Божества в трех Лицах.
Четыре начальника хора управляли четырьмя хорами по числу четырех стран света, которых должны были достигать голоса поющих псалмы. Каждый хор состоял из семидесяти двух певцов по числу языков, произошедших от их смешения при строительстве вавилонской башни. В Ветхом Завете можно встретить даже пример ритуального танца, угодного Богу. Этим примером, как уже упоминалось, может служить танец, пророка и царя Давида, «скачущего и пляшущего пред Господом» во время перенесения ковчега Завета. Эта генетическая связь ветхозаветного богослужебного пения с магическо-мистической природой музыки, роднящая его с некоторыми сторонами музыки древних языческих культов, заложена уже в самом Моисееве законодательстве.
Так, в постановлении о двух серебряных трубах хососрах в Книге Чисел можно прочесть следующее: «... Здесь явно прослеживается древнее представление о музыке как о средстве, напоминающем высшим силам об обращающихся к ним или даже пробуждающем эти дремлющие силы. В Египте найдено изображение человека, молящегося Озирису с трубой в руках; в Китае до сих пор с той же целью звонят в колокольчики, прикрепленные к статуе Будды. Однако все эти явления, присущие древневосточным культам, в ветхозаветном богослужебном пении подвергаются переосмыслению и как бы преображаются силою истинности и законностью самого богослужения, что позволяет говорить не только о родстве ветхозаветного пения с музыкой Древнего Востока, но и о принципиальном духовном различии между ними. Отголоски этого различия могут быть усмотрены в том, что если в Священном Писании встречаются указания о привлечении ремесленников или строителей — сирийцев, то абсолютно отсутствуют упоминания о чужеземных певцах или музыкантах.
О яркой самобытности и особенности ветхозаветного пения свидетельствует также и 136-й псалом. Но особой разительной наглядности противопоставление ветхозаветного богослужебного пения и древневосточной языческой музыки достигается в пении, воспетом отроками Седрахом, Мисахом и Авденаго, ввергнутыми в печь огненную. Это пение, не только являющееся прообразом православного, новозаветного пения, но и входящее наряду с другими пророческими песнями в состав самого православного богослужения, пророчески предвосхищает победу принципа распева над ветхой, чувственной природой музыки, ибо звуки «трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и всякого рода музыкальных орудий», призывающие к поклонению золотому истукану, и пение трех отроков, в печь к которым сошел Ангел Господень, есть наглядные образы музыки и богослужебного пения, о различении которых говорилось в начале данного пособия. Таким образом, пение Ветхого Завета как совмещает и заключает в себе черты древней магическо-мистической природы музыки, так и предвосхищает и несет в себе некоторые свойства новозаветного ангелоподобного пения. Эта двойственность и является отличительной особенностью ветхозаветного пения.
Всю историю ветхозаветного богослужебного пения можно условно разделить на два периода, отделяемых один от другого реформами царей Давида и Соломона. Первый период характе-ризуется отсутствием профессиональных музыкантов, ибо пел, играл и танцевал весь народ, не исключая и женщин, которые принимали самое активное участие в пении и танцах, встречая, например, возвращающихся с войны победителей и приветствуя их «с тимпанами и хороводами». Почти каждое крупное событие выливалось в массовое песнопение и всеобщую пляску. Музыка не знала разделения на религиозную и светскую, ибо у избранного народа Божиего не могло быть дел и занятий «не религиозных», совершаемых «вне» Бога. Звуки труб хососр и возглашали отправление ковчега в путь, и призывали на войну, и объявляли начало празднования, всесожжения или мирных жертв; раздавались они и в дни веселья, и в дни тревоги, и про всем при том звуки труб являлись напоминанием о себе пред Богом, а трубить в эти трубы могли только священники — сыны Аарона.
Положение это резко изменилось при царе и пророке Дави-де, при котором богослужебное храмовое пение стало профессиональным занятием, осуществляемым специально обученными и поставленными на это дело людьми. Уже при перенесении ков чега Завета в Иерусалим обязанности каждого музыканта и ме сто инструмента были точно регламентированы.
В одном концерте может сложиться несколько подобных блоков и при умелой мотивации интерес к программе не снижается. Важно заботиться и о целостности впечатления по поводу всей концертной программы, помнить о ее развитии, динамике. Сборный концерт, как правило, гибкий, мобильный.
Сценарий такого концерта не отличается большой сложностью. Это, в основном, текст для ведущего. Текст между концертными номерами, в таком концерте называется иногда связками, «нырками». Жесткой сцепки между номерами в сборном концерте нет, и при необходимости умелый конферансье может что-то поменять даже по ходу концерта. Тематический концерт строится по всем тем же законам, что и сборный, но его номера раскрывают какую-либо тему и придерживаются ее.
Для того чтобы поставить тематический концерт, организатору его, порой не хватает имеющихся номеров и репетируются, разучиваются специально подходящие к данной теме номера концерта. А в сборном концерте номера используются те, что есть. Среди всех названных видов концертов особое внимание приходится уделять театрализованному концерту, поскольку из всех концертных форм самый зрелищный, яркий, масштабный, и самый трудный и по замыслу, и по его организации и воплощению. Театрализованный концерт всегда тематический в своей основе. Такие концерты чаще всего готовятся, и посвящаются значительной дате, большому празднику, торжеству.
Значимость придает ему размах. В таком концерте используются многие технические средства, участвуют большие исполнительские коллективы, задействует большая сценическая площадка. Такой концерт чаще всего имеет сюжетную линию, сквозных героев, как в театре. Именно по этим основным признакам театра - сюжету и игре актеров и называется такой вид концерта - театрализованным. Все художественные номера концерт, вплетаются в канву сюжета.
Для такого концерта приходится немало потрудиться и сценаристу, и постановщику, и исполнителям. Сюжетная линия концерта придерживается основных законов драматургии, действие должно развиваться по нарастающей кульминации и финалу. Исходя из этого, распределяются и номера концертов.
Тематические концерты в свою очередь, подразделяются на сюжетные и бессюжетные. В сюжетном концерте все номера подчинены единому сюжетному ходу, а в бессюжетном — номера подаются по другим замыслам и мотивам организатора. Концерты подразделяются и в зависимости от числа жанров известны жанровые концерты литературные или только лишь хореография: музыкальные концерты многожанровые которые чаще всего даются сборными.
В сборном концерте встречаются разные исполнители, разные жанры: песни, стихи, проза, танцы, цирковые номера, отрывки из спектаклей и т. Приступая к работе над сборным концертом, надо помнить об основных принципах его организации. Учесть время всех номеров и концерта в целом, поскольку психология восприятия такова, что если зритель переступил через «границу» усталости, то никакие, даже самые интересные концертные номера не будут им восприняты должным образом. Если концертная программа расширяется, то, порой, уместно сделать концерт в двух отделениях с перерывом для зрителей. Первое отделение концерта должно тогда нести на себе большую содержательную нагрузку и быть больше по времени, а второе — содержать более зрелищные номера и по времени быть соответственно короче первого. При расстановке номеров приходится в первую очередь решать чисто организационные, технические проблемы, которые могут помешать потом, если их не учесть вовремя, даже самым интересным номерам.
На сцене важно вовремя учесть, как и когда вывести хор, куда деть стоящий на сцене рояль, который то бывает нужен, то мешает другим номерам и т. Важно не допускать однообразия в расстановке номеров по их жанру, настроению. Если звучала песня, то после нее не стоит снова пускать другие песни. Если было стихотворение, то после него лучше воспримутся песни, танцы, а слово здесь уже будет приниматься с пониженным вниманием. Если звучала грустная мелодия, то не стоит и дальше держать долгое время зрителей в минорной тональности других номеров. Организатору важно, каждый номер концерта ставить в выгодные для исполнителя условия.
Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха. Концерт пройдет с успехом, если его программа составлена с учетом нарастания зрительского интереса. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу. Немаловажно сразу же решить вопрос, с какого эффектного номера начать концерт, чтобы сразу захватить внимание зрителя, и каким ярким заключительным номером поставить «точку» в конце всего концерта. Вялое инертное начало разочарует зрителя и в дальнейшем выправить программу и привлечь внимание к ней будет сложнее. А размытый, не запоминающийся номер в конце концерта может испортить впечатление от всего концерта, даже если его составляли неплохие номера в начале.
В таком концерте встречаются песни, стихи, проза, танцы, цирковые номера, отрывки из спектаклей и т. Вид концерта зависит и от состава аудитории, для которой он проводится. На практике чаще всего встречаются такие виды: -концерты для взрослой аудитории; -концерты детской аудитории; -концерты для смешанной аудитории. Организатору необходимо это учитывать, поскольку сегодняшние требования зрителей завышены. Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории. Трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя, а в школе чаще всего в зале находятся и дети, и взрослые во время общих торжеств, праздничных концертов. Как лекцию или фильм, рассчитанный на взрослого слушателя и зрителя, нельзя демонстрировать в одно и тоже время для детей и взрослых.
По способу построения программы: концертная программа или как по-другому называют «сборный» концерт дивертисменты - одна из распространенных разновидностей эстрадного зрелища, является, как правило, гибким и мобильным. Его программы лишены тематического единства, составлены из произведений разных жанров и видов искусства в исполнении представителей разных художественных коллективов. При постановке такого концерта необходимо установление точной, оправданной по жанрам очередности номеров.